影片《小城之春》的海报
若论《小城之春》的艺术造型风格，最突出的恐怕是它那基本上一场一镜，以长镜头为基本单位的结构了。费穆这种长镜头的用法与西方电影常见的很不同，首先是摄影机极少移动，经常固定在一个位置，静观剧情的发展；而非在运用长镜头技巧的同时，加上大量的影机运动，来制造镜头内部蒙太奇（个中大师以奥福斯〔Max Ophuls 〕和杨素〔Miklós Jancsó〕最负盛名）。费穆的摄影机纵偶有移动，也只是几乎不露痕迹的横摇或极短的后拉，目的是更全面地呈现场面的静，或避免割切，而不会侵入那被拍摄的空间。
例如戴礼言（石羽饰）向章志忱（李纬饰）吐露心事一场，由二人对坐的中镜开始，镜头不动声色地拉后了两次，因此当章霍然起立时（因为戴说：“如果她嫁的是你，那有多好！”）也不致被逼用割切去到中远镜。又如客至的第一晚，妹妹戴秀（张鸿眉饰）在一旁（画面右边）唱歌给章听，章的全副心神却放在另一旁周玉纹（韦伟饰）服侍丈夫吃药、铺床的一动一静之上；整场戏单镜直落，但摄影机却或左或右横摇达七次之多，背后的动机与章的心情和目光暗合：先是随周左摇到床前喂丈夫吃药，在妹妹提高歌声把他惊醒之后镜头摇回右边（丈夫也跑了过来），但终于忍不住再左摇见周铺床，一曲告终才再摇回三人身上。
戴秀唱歌给章志忱听，而志忱却望向玉纹
此外，费穆又极少利用景深来作纵深的构图和调度（如《大国民》，Citizen Kane）的长镜头便以深焦距最驰名），除了少数外景镜头外，全片基本上以中镜及中远镜组成，诸角色与镜头的距离都差不多，他们的移动也是横线为主，极少会出现前、后景对比的情形。这加上影片极少纵深的镜头运动，正好反映了导演平和静观的态度，也同时流露出一种平面游离、徘徊难进的困惑。
这种静态和平面的长镜头美学，极可能是脱胎自舞台，而且必然倾向以演员和对白为中心，本来有极大的局限。但费穆的天才之处，便是圆浑地结合旁白、溶接、光暗对比等电影手段，化局限为风格。舞台剧的影响通常对中国电影都是一个包袱，像《小城之春》这样将话剧艺术的精华溶铸成纯粹的电影风格，则可谓前无古人。
上述《小城之春》的长镜头风格，本身并不是目的，因此费穆并不坚持所有场面都以单镜头直落（这也有别于杨素等人）。大抵一些可以自成段落的场面单位，或表面平静而其实充满暗流，便尽量保持其时空的完整。但例如到二人差点乘醉越轨后，彼此失眠的场面，镜头便分得很碎。翌早夫妻各怀心事，夫随妻出见她与章密语一段亦然，这时一切矛盾皆已冒现，三人的关系也在分崩离析的边缘。此外在适当的时候，影片甚至会突然插入一些点题的意象，如月亮、兰花等。
在众多的静止长镜头中，画面构图和场面调度的一切造型元素，自然起着十分重要的作用。例如，每当礼言在他房中出现的时候，多数是坐在床上，床框的四边构成了一个框框—他名副其实被困在病床上。而且画面的前景也常见药瓶和水壶，更加强了这种感觉。反观妻子的房间便比较宽敞，没有那种郁闷局促的气氛，但她不愿留在自己房里刺绣，也是因为太过空洞萧索了。又如礼言向她吐露欲替妹妹做媒一幕，他坐在床上，玉纹站在床边（画面左方）轻搓丝巾含笑倾听，黑色的床柱在正中分开了两人；到礼言欲留她过夜时，便把她拉过来坐在他身旁，也进入了床框的范围，但玉纹旋即挣脱他的掌握起身离去—礼言的世界无法留得住她。
志忱睡的客房又是另一种布局。第一晚玉纹夜访志忱，先送花送水再送褥子，一直以远镜拍摄，布景的各种装饰和道具物件几乎充塞着画面的每一个角落。尤其是那两盏吊灯更是无所不在，或前或后，或左或右地起着奇异的对称，加上那扇形的窗户透进来的亮光，在偏暗的环境里，构成了充满诱惑力的气氛。繁多的背景道具（并不损构图的美感）也平衡了二人心猿意马的心情，窗框的长方格图案与大门上的一致，它扇子的形状也和墙上一幅扇画微妙地押上了韵。
玉纹与志忱在房间中
此外，溶镜在本片也起着重要的造型作用，很多时候都代替了割接。正因影片本身是一个情理的迷宫，内里充满连锁缠绵、剪不断理还乱的情丝意絮，所以段落之间的溶镜倾向把多个场面连绵溶合，比方说常在作笑语将完未完之际溶入下一场（如妹妹与客相见/妹唱民歌/仆带客至客房），且在溶入时下一场已经开始，遂有余韵不断之感。夫妻二人分别向志忱吐露心事的两场，都是单镜直落，中间以一个溶镜连合，遂如同一体。当然溶镜最原始的作用是表示时间的消逝，这在本片单线的叙事结构内用来过场尤其经济有效。例如志忱与妹妹游毕归来，欲与玉纹“谈谈”而她应以“我晚上来”之后，镜头便从玉纹掩户溶至当晚她推门进志忱的房间—两扇门在画面上位置相同，不过镜头已从门外跳进门内，但同是采用志忱的视点。然而令人印象最深刻的，还是那些单场内部的溶镜。前述城头上的三个溶镜溶出了二人不同的姿态与角度，固然美妙难言，礼言服药自杀前独自在房中徘徊的几个溶镜，也突出了他矛盾痛苦、彷徨无着的心情。又如玉纹与志忱相见前，老仆人的三次通报溶在一起，加上她的内心独白，张力逐步提高；到走出廊上遥见志忱时（独白：“看不清是谁”），更天外飞来一个溶镜，溶入他突然认出了她的神情—这破格的一下神来之笔，目的也正是要传达出那“突然的震撼”。
有一种流行的说法是，中国电影中最优秀的作品都是属于现实主义的流派，但本片远离一般所谓“现实主义”作品的路线，却是十分明显的。全片始终只有五个人物，除了城墙之外，从不见所在小城的其他景物，整个处境的象征意味是相当浓厚的。可以说戴家的废园旧屋，便是“小城”的缩影，推而广之也是当时中国的缩影。城墙荒废破落，戴家花园的墙亦然，志忱便是踰墙而进的了。这意象向内引申便是两人心中理智道德筑成的籓篱（情与理的矛盾，灵与欲的挣扎是影片的核心），向外引申便是近代中国文化面临西方冲击失守的象征。戴家大屋固然是祖宗留下来的产业，礼言房内的线装书及博山炉，也无不暗示出中国文化的传统（但他却是一个病夫！）；反观志忱这个外面来的客人，习的却是西医，穿的也是西装（礼言一家都是唐装）。玉纹在这两人之间难以抉择，显然寄托着作者的感怀。另一方面，礼言那世家子弟的身份，对未能保存祖宗产业的自惭，又可能是费穆另一面的寄托。这也正好呼应了前述影片具有双重的主体—第一身叙述的旁白是玉纹的角度，低角度的镜头却代表了礼言的视点。
即使不从象征的角度着眼，本片也极富时代意味。石琪最先指出了这一点：“以闺怨来抒怀寄喻，意在言外，是中国传统文艺一大特色。《小城之春》就继承和发扬了这个传统，细腻刻画一个怨妇在丈夫与情人之间难以抉择、千回百转的矛盾情态，而暗合那个动荡时代的某种感怀。”“《小城之春》完成于1948年，正是抗战胜利之后、内战方殷之际、改朝易帜之前的微妙时刻。此片代表了当时某些既非‘前进’亦非‘反动’的知识分子，在波涛汹涌中苦闷迷茫、激进求变而又有所保留的心境。”
章志忱与周玉纹四目相对
《小城之春》另一点超越之处在它的演技和对白。两者都可明显看出话剧传统的影响（事实上众演员都是影剧双栖），表面看来并不生活化。但可能是经过无数次排练的缘故吧，演员的入戏，彼此之间的眼神和默契，以至对白衔接的准确，都给人无比真实甚至妙不可言的感觉，彻底克服了中国电影里头风格化演技与自然主义要求的矛盾。
本片最令人诟病的相信是它的结局了，夫妇重拾和谐这一厢情愿的安排，有论者认为影响到它的“完美”。笔者却认为，完美的作品未必伟大，伟大的作品也不必强求完美。《小城之春》这个“不完美”的结局，和中国传统文学（即使是悲剧）多以团圆告终的原理一样，皆表现出中国文化里“百备无憾之人生要求……亦无私之至仁精神之表现”（唐君毅先生语）。
因此无论在电影、诗歌、戏剧或叙事文学的美学范畴，《小城之春》皆牢牢植根于中国的传统，而又能在各方面有所超越。在文化视野方面，却始终紧守着中国的传统，“伟大的中国电影”之誉，实当之无愧。
——选自《诗人导演费穆》
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